御汝窯
奉旨燒窯

神明在天！日本發現数件品質極佳的御用汝瓷，其中包括兩件刻有宋徽宗諭旨的碑式牌子。

其一正面文字：“賜窯督王吉”
反面文字：“樽一、觚一、盞二、爐二、瓶五、盒一、盤一、洗十一、出香二”
其二正面文字：“製樣工色尤佳，命爾續造青器，政和元年”

1. 賜：政和元年徽宗所賜。
2. 窯督：中國陶瓷史首次發現“窯督”稱謂。應是徽宗任命全面負責窯務工作的具體内官。
3. 製樣：在本句中顯然是指進呈御覽的實物樣品。
4. 命爾續造：徽宗諭旨确认樣品后命窯督继续生產御用汝瓷。

此批汝窯瓷器款式、工藝、釉質、色泽極佳，皆高於清涼寺發掘出土的貢窯瓷器。
窯督王吉將徽宗諭旨刻写在碑式牌上燒成瓷器，以便供奉、表彰、炫耀、 紀念之用。
這些文字是目前所有文獻及實物中，宋徽宗與汝窯发生關係的唯一證據。

北宋御汝窯
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御汝窯弦紋瓶

御汝窯花口洗

御汝窯花口洗      

御汝窯匜        

御汝窯花口高足杯    

御汝窯軍持    

御汝窯八棱長頸瓶    

御汝窯羅漢碗      



宋徽宗賜蔡京
汝窯祕色牌及其他


近日從友人處得見數件汝窯器物，其中三件帶有銘文，其內容不僅突破了以往對“祕器”的認知，更透露出北宋晚期窯工的生存狀態。



首先值得關注的是一件汝窯碑式牌，其器形呈豎碑狀，碑座三層貼塑蓮瓣，碑身正面頂部與兩側飾以淺浮雕祥雲紋，通體施乳濁天青釉，色澤粉青近於天青，釉光內蘊，開片淺細。尤爲關鍵的是，器身銘刻：“令宰相蔡京辭官退隱，賜予汝窯祕器。”並署“宣和二年”年款。考諸《宋史·徽宗本紀》及《蔡京列傳》，蔡京致仕恰在宣和二年，銘文與史實精準吻合。尤爲引人矚目的是“汝窯祕器”這四個字。這不僅是首次看到汝窯亦可稱爲祕器（祕色），而且這一稱謂直接出自皇帝詔辭。



自唐代以降，文獻多將越窯與祕色關聯、綁定。自法門寺地宮《物賬碑》明確記載“瓷祕色”以來，專業人士和愛好者們一般認爲祕色瓷特指晚唐及五代越窯爲皇家祕密研制、專項訂燒、專供皇室的特殊品種。然而，此件碑牌銘文卻明白提及“汝窯祕器”。這使人不禁思考：祕色瓷是否獨屬於越窯？“祕”字和“祕器”又是什麼定義？汝窯也有祕器嗎？



事實上，五代錢氏政權所貢的祕色瓷，早已不限於越州。宋莊綽《雞肋編》有言：“處州龍泉……又出青瓷器，謂之祕色，錢氏所貢，蓋取於此。宣和中，禁庭制樣須索，益加工巧。”以往學界多關注“制樣須索”的官樣模式，而忽略前半句的關鍵信息：祕色瓷已產自龍泉窯，而非僅依賴越窯。宣和年間龍泉窯更在宮廷“制樣”幹預下精益求精。元蔣祈在《陶記》中記載的“龍泉青祕”，結合北宋龍泉山連窯出土官樣器物，均印證龍泉窯與“祕色”之間的緊密聯系。由此可知，“祕色”早已突破越窯一隅，並非其專屬。



另一件重要的文物證據是現藏大英博物館的汝窯“蕭服環形火照”。這件火照在20世紀20年代初由大維德爵士從中國購至英倫，盡管學界對其年代存在爭議，甚至《中國陶瓷史》曾斷爲“贗品”，但是從工藝條件推論，該器斷無贗品可能。文獻記載、考古發現及窯址調查均證實：汝窯技藝自北宋末期至1988年，斷絕近900年。在此期間，河南乃至全國範圍內皆無技術條件仿制此類水準的贗品。民國時期曾有當地士紳集資嘗試仿燒，耗時十年以失敗告終。1957年周恩來總理提出恢復五大名窯，相關部門集現代科技、工業成果與專業人才，以“舉國之力”持續攻關，還需等到1987年汝窯窯址發現、獲取大量實物標本與科學數據後，方於1988年成功恢復汝窯工藝。如此之高的技術門檻，在最基礎的技藝層面便無確鑿證據可以證明該器爲贗品。



環形火照銘文：“大觀元年歲次丁亥三月望日將作少監監設汝州瓷窯務蕭服視合青泑初試火照。”這句話爲我們描繪出一幅生動的場景：大觀元年，將作監副長官蕭服親赴汝州，檢查青釉試燒成果。此銘不僅是“汝窯祕器”研發的直接見證，更說明祕器的試驗與定型，並非窯工自發探索，而是在朝廷技術官署的主持下進行。換言之，“祕”字的背後，正是皇權對工藝的壟斷與深度介入。



關於“汝窯祕器”，宋代文獻中亦有旁證。《建炎以來系年要錄》卷九十一記載周綱在汝州治所梁縣任知縣時，曾“燒造假祕色瓷器”以獻蔡攸。結合汝州地區出土宋代青瓷實物可知，北宋晚期北方青瓷尤其是汝窯體系已成熟確立，且出土器物中並無越窯類型器。當時窯業已不追求越窯風格，而以汝窯爲風尚。這些都表明“假祕色瓷器”並非模仿越窯，而是以汝窯瓷器爲原型，這也印證了“汝窯祕器”不僅存在，更成爲了“祕色”體系的核心代表。

汝窯、祕色及祕器的關系與認知並未隨北宋滅亡而中斷。金代文人趙秉文在《汝瓷酒尊》中直呼“祕色創尊形，中泓貯綠醽”，明確將汝瓷等同於祕色，反映出時人普遍承認並稱呼汝瓷爲祕色。進入清代，乾隆皇帝在《詠汝窯碗》中寫道“祕器仍傳古陸渾，只今陶穴杳無存”，其中“古陸渾”指代河南地區，“祕器”稱謂一脈相承，證明清代宮廷仍延續汝窯祕器的認知。而“陶穴杳無存”則側面說明了宋代“祕器”工藝的壟斷性——正因技藝僅爲皇家掌控，一旦政權更迭便易斷絕，與北宋汝窯技藝“斷絕近900年”的史實相呼應。乾隆皇帝即便想仿制汝窯，也只能在景德鎮採用截然不同的釉料配方。再次印證從明清至民國，均無仿制汝窯的技術條件。



此外，乾隆御制詩集中有多首題詠陶瓷的作品，其中提及“祕色”或“祕器”的共有十二首，或與修內司關聯，或“謂汝官哥定”，但其共同點始終指向“宮廷御用”與“官窯屬性”。這進一步說明了清代宮廷對祕色、祕器的認知以及稱謂與屬性的延續。

祕器核心產區的北移、窯業格局的轉變與汝窯祕器的崛起，均與王安石變法中“徙貴就賤、用近易遠”的均輸原則密切相關。南方越窯逐漸式微，而汝窯憑借地理優勢和市場需求崛起，以其卓越的品質承接了皇家對“祕器”的需求，成爲御用青瓷的代表。



由此可見，“祕色”或“祕器”中的“祕”，其核心並非神祕或稀少，而是“皇室獨佔”。唐代徐夤《貢餘祕色茶盞》中“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君”一句，明確點明祕色瓷的核心屬性是“貢”於君王。宋代趙令畤《侯鯖錄》載：“今之祕色瓷器……爲供奉之物，不得臣庶用之，故雲祕色。”此定義強調了其供奉本質，以及在使用層面的禁忌與獨佔性，可見“祕”，重在“供奉”與“禁用”。此外，法門寺祕色瓷源自李唐宮廷恩賜，本件汝窯祕器亦爲宋徽宗賜予罷相蔡京之物，二者源頭皆屬皇家內府，這也凸顯了“祕器”在分配與使用上的嚴格制度規範。



放在北宋窯業制度演進的大背景下看，祕器正處於貢瓷向官窯制度轉型的關鍵階段。貢瓷的模式原本是“地方土貢”，後來演變爲“優質窯口貢瓷”，再發展爲“特殊窯口按樣訂燒”。而祕器與御制器物，則是在此基礎上的更高層級：不僅規格、工藝、胎釉與常品涇渭分明，而且嚴格限於皇家使用，形成壟斷。唐五代之越窯祕色，北宋之汝窯祕器，至明清之琺琅彩瓷，皆一脈相承，構成皇家物質文化的獨佔傳統。



因此，無論是“越窯祕色”還是“汝窯祕器”，其“祕”都不指向產地，而指向權力。它代表的是“御用”“禁用”“特賜”的身份標識，是皇權在物質層面的獨佔性體現。也正是在北宋徽宗一朝，這種模式逐漸走向制度化，從“有命則燒、無命則止”的偶然性貢燒，轉變爲持續、規範的官窯與御窯制度。也正因如此，在北宋晚期，貢瓷、祕器、御窯、官窯的涵義往往呈現出交錯與疊加、模糊與復合的狀態，反映出御窯與官窯概念正處於過渡與最終確立的關鍵階段。

汝窯因其在中國陶瓷史上的超然地位，歷來爲世人所珍。現存記載多出自文人之手，又多見於宋元以後筆記類記述，如“唯用汝器”“土脈滋媚薄甚亦難得”等；又如周輝《清波雜志》卷五雲：“汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙末爲油，唯供御揀退方許出賣，近尤難得。”多從稀貴與精美角度着筆。至於當時的生產情形與窯工自身處境，卻從未涉及。而此次所見的兩件器物，卻以當時窯戶視角記錄了窯工的聲音與真實的生存狀態。如果說蔡京碑牌上的“祕器”銘文昭示了御用的規格及榮耀，那麼另兩件帶有“汝窯”字樣銘文的器物，使我們得以首次聽聞窯工的心聲，記錄了窯工的艱辛與無奈。現將這兩件難得一見的器物及其銘文詩文詳述如下：



其中一件也是碑式牌，與刻有“祕器”銘文的蔡京碑牌相比，此件器物要簡易得多。碑座呈簡單的橋型，無三層蓮瓣裝飾。碑身也沒有淺浮雕祥雲紋。碑身一面開鑿成摩崖佛龕形式，龕內雕一尊羅漢，面容慈祥安定，身披袈裟，雙手結禪定印。釉色天青，釉質乳濁，釉光內斂，開片細碎，釉面呈現明顯的流動感。器物採用墊燒工藝，橋形底座的足端無釉，露出胎體。另一面則有詩文一首，手書刻劃，字體率意自然。詩文寥寥數語，卻道出了窯工內心的辛酸。

詩文內容是：“天青窯魂萬貫金，大宋內苑壓吾心。初日逼迫汝窯獻，龍鱗寺內換禪身。”



解讀：
“萬貫金”指瓷器價值高昂、燒制成本巨大，也暗喻成品率低、技術難度極高。

“壓吾心”點明窯工因肩負宮廷燒造重任而承受的巨大心理壓力。

“初日”可指月初；也可釋爲生產周期之始、月初進貢期限等，既可視爲指明日期，又強化了被催促的緊迫感。

“逼迫汝窯獻”反映出官府自上而下對窯場的強制徵收行爲；在制度層面，或與當時延續施行的均輸、市易等制度性管控措施有關。

“換禪身”或暗示窯戶因不堪重負而選擇出家，以逃避世俗與制度的壓迫。



另有一件花式撇口盤，造型古樸，微翹棱，可見沁色及老化痕跡。釉色呈灰藍色，釉面乳濁，葆光內蘊，有諸多燒制及老化痕跡。口沿釉薄處發褐色，部分脫釉處顯醬色。器物平底，外底有醬色護胎釉，幹澀樸拙。

外底刻詩：“汝窯甆魂獻禪月，頭枕匣缽星晨好。窯菸排徊內官首，曲駕供奉趕冰轍。”



解讀：
“頭枕匣鉢”反映窯工日夜勞作，以窯具爲枕，暗喻燒造任務繁重、生存條件艱苦。

“窯煙徘徊內官首”或暗指宮廷差官、內侍監工等角色的督造形象，似乎描繪窯煙盤旋於監造內侍之上（或其周遭）的景象，隱喻朝廷差官晝夜督工，整個窯場籠罩在壓抑緊張的氣氛中。

“趕冰轍”則形容嚴寒中運輸瓷器的艱辛，更隱喻宮廷對汝瓷的迫切需求。

這首銘文與前例相映成趣，同樣揭露出窯工不爲人知的辛酸。



要理解窯工的苦難，需先看清汝窯崛起的時代背景。北宋晚期的瓷業變革，恰是理解這一切的關鍵前提。此時瓷器的社會地位發生了根本性躍升。它擺脫了以往作爲漆器、金銀器替代材料的身份，也不再只是陪葬冥器，而是逐步躋身主流器物材質體系。瓷器從皇室、文人到平民皆不可或缺，既是日常用具，也是禮儀之器和審美載體，真正成爲社會物質文化的核心之一。這一質變絕非偶然，而是以下三方面因素共同作用的結果：



其一，使用場景的拓展：瓷器不再局限於民間日用，而延伸至皇家御用、國家祭祀等高端領域，從日常器物上升爲禮制象徵。

其二，需求規模的爆發：皇室對高品質器物的追求、徽宗禮制改革對禮器的巨量需求，以及城市繁榮帶來的民間日用需求，共同推動瓷器成爲大衆剛需，消費量呈幾何級增長。

其三，審美體系的革新：自上而下的美學變革最爲關鍵，皇家主導的審美取向與文人階層的推崇共同重塑了瓷器的價值標準，溫潤內斂的青瓷遂成時代審美主流。

正是在這樣的歷史浪潮中，汝窯應運而生，並最終打破了自唐代以來延續數百年的“南青北白”傳統瓷業格局。



首先，是皇家宮廷對汝窯祕器的需求。

《續資治通鑑長編拾補》卷二〇“崇寧元年八月辛巳”條載：“朕時尚幼，哲宗最友愛，時召至閣中，飲食皆陶器而已。”由此可見，至遲在哲宗時期，宮廷已打破此前以金銀器、漆器爲主導的餐桌用器傳統，開風氣之先地大規模啓用瓷器。這不僅是瓷器作爲皇家餐桌上主要用器的裏程碑式記錄，也標志着瓷器從替代材質向核心材質的轉變。



這一轉變在徽宗朝更因藝術皇帝的審美追求而被推向極致。作爲中國藝術史上不世出的天才，宋徽宗對文化藝術的推動極具創造力與開創性：他設立畫學、擴充翰林圖畫院，系統性培養藝術人才；又組織編撰《宣和書譜》《宣和畫譜》《宣和博古圖》，構建出涵蓋書、畫、金石諸門類的藝術鑑賞體系。更首創瘦金體，以書法形式展現其鮮明而獨特的審美個性。可見，徽宗的藝術活動不僅具有廣泛的影響，更形成了一種自上而下的審美體系，塑造了當時的文化風潮，其藝術才華與理想幾乎貫通諸藝、統攝百家，是當之無愧的“天下一人”。



在此背景下，作爲宮廷日用與禮儀用器的瓷器，自然成爲徽宗審美理想的延伸與體現。其對器物制作的關注與幹預，已超越一般工藝層面，而上升爲審美與禮制並重的藝術行爲。徽宗爲茶器確立“盞色貴青黑，玉毫條達者爲上”的品鑑標準，並爲青瓷寄予“雨過天晴雲破處，者般顏色做將來”的理想意境。這種以詩意化色調表達審美理想的舉措，反映出徽宗將器物之美納入宮廷禮儀規範和價值秩序的努力。尤爲關鍵的是，在“棄定用汝”的宮廷決策之下，北宋早期貢瓷體系中長期存在的“青、白混用”格局被逐步終結。值得一提的是，在傳世宋代繪畫《文會圖》中，依然能看到青瓷、白瓷並用的情景。這正是上述過渡階段的直觀寫照。此後，宮廷用瓷的色調逐漸由混雜趨於統一，最終確立以汝窯天青色爲核心基調的制式化、規範化“祕器”體系。由此可見，汝窯正是以其在釉色、質感及工藝上的高度契合，完美承載了徽宗所倡導的審美理想與禮制標準，從而確立其皇家御用祕器窯口的地位。



需要強調的是，早期汝窯在初創階段，並非一開始就專屬御用，而是呈現多地多窯口競爭的局面。汝州境內的多個窯場，均以燒制青瓷角逐宮廷訂單，誰的工藝更精、釉色更契合皇家審美，誰就能獲得宮廷青睞、拿下供御訂單。

這裏的“供御”實則暗含“供”與“御”的清晰分野。“供”，其方向自下而上，體現地方窯戶、地方官府乃至民間工坊向中央宮廷的貢奉行爲，其範圍止於宮廷，代表一種服務於制度與禮制的生產關系。而“御”則自上而下，終極指向帝王個人——相關器物的審定、樣式、用途與歸屬權，皆歸皇帝所有。宋代宮廷用瓷制度由“供”向“御”的轉變，標志着皇家從被動接收貢品到主動主導審美、制定標準、管理生產的歷史性轉折。

正是在這一過程中，宮廷與官府逐漸由最初的被動篩選，逐步轉向主動介入，並加深對優質產出窯口各個環節的直接管理與全面掌控。宋徽宗對汝窯祕器的推動，不僅停留在審美標準的制定，更從日用與賞賜兩個層面顯著提升了需求規模：一方面追求日常御用器物的極致精美，另一方面則需大量器物用於皇室賞賜。兩重動力疊加，使宮廷對“祕器”的需求持續攀升，瓷器耗用量隨之激增，從而進一步推動汝窯形成規模化、專業化的生產體系。



其次，是徽宗主導的禮制改革，直接催生了對瓷器的大量需求。

徽宗設“議禮局”，修訂《政和五禮新儀》，隨之而來的是大規模禮器革新，尤以祭祀天地所用禮器爲甚。“郊祀器以陶匏”的制度自宋神宗元豐年間起始，至徽宗大觀、政和年間，隨《政和五禮新儀》的修訂而進一步制度化與細化，在禮器材質上顯著推進了由金玉向陶瓷的轉移，使若幹重要祭祀禮器趨於以陶瓷爲主。祭祀禮器的重要性不言而喻。爲確保禮器符合禮制規範，朝廷進一步強化“制樣須索”制度：由宮廷明確指定禮器的形制、規格、釉色標準，再交由窯場依樣燒制。大型祭祀活動本身對瓷器的需求極大，再加上徽宗對藝術審美的高要求，雙重因素之下，朝廷更是不遺餘力地投入汝窯祕器的研發生產。藝術家皇帝主導、皇家及國家典禮需求爲基礎、政府技術部門正式介入汝窯祕器的研發與生產，直接推動汝窯祕器實現了對前代祕色瓷的突破性革新。



這種革新體現在技術層面：汝窯祕器以窯變爲核心特徵，釉色不再是“千峯翠色”的單一青綠，而是轉向“雨過天晴雲破處”的審美意境——一種介於藍綠之間的低飽和度過渡復合色，兼具冷色調的清雅質感，且能隨光線變化呈現復合的顏色光澤。後來的鈞窯、官窯，皆傳承了這一釉色與窯變技術特點。而這一切的實現，既離不開宋代發達的科技水平與皇家工匠的深度參與，也依賴於汝州獨特的制瓷資源與特殊的燒成工藝：

一是原料基礎，汝州當地獨特的黃金土與瑪瑙礦資源，爲汝窯獨特的色澤與釉質提供了物質支撐；

二是窯爐工藝，汝窯所用的馬蹄形、橢圓形饅頭窯與南方龍窯截然不同，其裝燒量低、燒制時間長、升溫緩慢，更便於控制燒成氣氛，且保溫性能卓越。這種窯爐的溫控特性，有利於釉料中晶體的緩慢析出，易於形成乳濁、溫潤的釉質效果。正是這種窯爐結構與匹配釉料的燒成制度，爲天青色的形成提供了重要保障。



值得指出的是，天青色並非單一的化學着色機理，而是一種化學呈色與物理呈色疊加而成的復合色。它以鐵離子着色爲基礎，依託析晶分相釉的液相分離特性，在降溫階段通過對降溫速率和窯爐溫度與氣氛的控制，使釉層中析出細微氣泡與晶體。這些微觀結構對光線產生瑞利散射、廷德爾效應和米氏散射等作用，同時發生一定的光折射，從而營造出獨特深邃、復合幻化的光澤與色韻。



在制度需求與技術革新共同促成汝窯祕器質變的同時，其生產組織方式亦需置於更廣闊的歷史背景中加以考察。越窯祕色瓷的燒造模式，爲理解汝窯祕器的生產組織提供了重要啓示。祕色瓷雖依託裝燒量巨大的龍窯燒制，按理可由單窯承擔大批量貢器制作，但事實卻是：即便擁有高效窯爐，祕色瓷的生產仍需上林湖地區成片分布的龍窯羣協作完成，由多座窯場共同承擔繁復工序與巨量產出。這表明，高等級御用瓷的生產在制度與工藝上天然依賴區域性協作，而非單一窯口即可完成。



由此推及汝窯，更能看出其生產必具多點聯動的特徵。地方流傳的“從清涼寺到段店一天進萬貫”正生動記錄了汝州窯業的繁盛景象。考古調查亦爲此提供了堅實證據：從蟒川嚴和店，經寶豐清涼寺、魯山段店、梁窪，至汝州城區與大峪鎮一帶，窯址密集分布。沿汝河兩岸綿延百裏，百餘座窯場比肩相連，窯火晝夜不息，場面極爲壯觀。在以饅頭窯爲主、單窯裝燒量有限的北方制瓷條件基礎下，面對宮廷供御與國家祭祀如此龐大的需求，任何單一窯場都無法獨立承擔。因此，汝窯祕器的燒造必然如祕色瓷一般，需要多個窯口協同運作，在更廣闊的地域範圍內形成羣落式、網絡化的生產體系。



第三，是王安石變法所遺留下的經濟制度措施，爲窯業格局帶來深遠影響。

王安石變法在初期階段有效增強了朝廷的財政儲備能力與資源調配效率，也促進了手工業的快速發展與工藝水平的顯著提升。汝窯及河南青瓷的興盛，離不開這一新政所營造的環境基礎。王安石推行的均輸法與市易法，初衷旨在平抑物價、調劑物資，然而在實施過程中，這些政策深刻影響了窯業的運行模式和市場結構。均輸法奉行“徙貴就賤，用近易遠”的原則。這使得汝州等北方窯場憑借地利，大幅降低了瓷器的原料採購和成品運輸成本。北方青瓷因此在價格和供應效率上取得對南方越窯的競爭優勢，動搖了越窯長期獨大的局面，爲北方青瓷窯系的崛起創造了條件。這種由政策引發的區域性競爭格局的重塑，不僅是經濟層面的調整，更是一場對既有手工業生態與市場秩序的顛覆性變革——傳統的南方主導格局被打破，北方窯業首次在國家政策的牽引下獲得制度性的突破與機遇。



市易法通過設立市易務得以推行，其初衷是平抑物價、調劑商業流通，後期逐步拓展出爲汝州窯場等手工業者提供融資支持的功能。汝州境內的窯場依託市易務的資金與制度支持，逐步實現了窯爐改良、工藝升級與產能擴張，從而由傳統作坊式生產邁向規模化體系化運作。資本的注入加速了窯業技術迭代，也推動了生產分工進一步細化。汝窯工藝技術的後續突破正是建立在這些堅實基礎之上。這一時期的汝窯，不僅在技術層面實現了革新，更在生產關系上經歷了一場由個體手工業向官商混合體制轉變的結構性與顛覆性變革——手工業者逐漸不再是完全獨立的生產主體，而逐漸成爲國家經濟體系中的嵌入性組成部分。



變法初期，政策執行與市場競爭相對公平，制度紅利的充分釋放直接促使汝窯從默默無聞到行業領先發生了質的飛躍。與此同時，地方窯場通過貢瓷制度爭取官用資質，在技術競爭與審美演進中優勝劣汰。競爭過程中，那些缺乏技術革新、產能低下的窯戶被自然淘汰。而積極革新、技術精進者則脫穎而出。

然而，隨着市易務運作日益復雜，涉及的資金與利潤不斷膨脹，官商勾結和地方承包逐漸盛行，政策的初衷被扭曲，部分窯場陷入了“重產量、輕工藝”的惡性循環。瓷器品質整體下滑，難以滿足宮廷的御用標準。



兼具極高藝術造詣與嚴苛審美標準的宋徽宗，對當時宮廷用瓷的品質愈發不滿。加之他始終傾心於“雨過天青雲破處”的青瓷意境，遂以“定器有芒”而“棄定用汝”，並進一步強化“制樣須索”模式：由宮廷主導設計御用瓷的形制、釉色、尺寸標準，委派朝廷技術部門深度介入祕器研發。這一舉措不僅顯著提升了汝窯祕器的品質，更以御用標準帶動了周邊窯場的工藝升級，部分窯場在技術迭代中獲得了關鍵助力。尤其是在與官府合作的生產環節中，窯戶得以接觸更高層次的工藝標準與技術規範。這推動宋代青瓷整體品質邁上臺階，也確立了在北宋御瓷體系中“汝窯爲魁”的最高地位。可見，汝窯的崛起並非單純的工藝奇跡，而是王安石變法所引發的一系列經濟、制度與文化層面的顛覆性變革的集中體現。

同時，宮廷對核心工藝與優質資源的控制逐漸強化，民間窯場則承擔普通市場需求的生產任務。這種分工不僅實現了宮廷對御用瓷器生產的直接管控，爲宋代官窯制度的正式確立奠定了基礎，也逐步形成了“官民分野、官民並舉”的宋代窯業格局。



最後是時代風尚的引導。

汝窯祕器的誕生，疊加徽宗對道教的篤信，共同推動了“青色時尚”的向下傳導。天青色不再僅是釉色層面的審美選擇，而成爲北宋晚期文化心理與精神氣質的具象符號。宋人尚意，講求“以意爲先”，重在意韻的生發與內在精神的寄託。此種審美取向與汝瓷天青釉的精神內核高度契合：其色澤平淡天真、隨光幻化、寧靜致遠，恰合“天人和合”的哲思，使汝窯超越器物之界，成爲尚意精神的具象載體——以器形承意韻，以釉色載精神，堪稱徽宗以藝載道理想的極致體現，呈現出幽玄而澄澈的美感。

汝窯祕器的天青爲皇家所珍視，並逐漸滲透至士大夫與文人羣體。蔡京二三十年不變的“太師青”袍服、道教儀式中的青詞，以及文人詩畫中屢被吟詠的天青意象，皆表明此一色調已超越物質層面的審美範疇，演化爲貫穿社會審美體系的象徵性色彩。天青色已不僅是一種釉色，更是一種文化象徵。它所承載的，既是道家清靜衝和的意境，亦是宋人天人契合、虛靜內美的文化追求之物化呈現。



蘇軾“我書意造本無法”之論，正體現“尚意”精神的核心旨趣——以意爲核、以意勝法、意趣無窮。汝窯天青釉的復合色相並非直露外顯、一目了然，而是在光影流轉間靈動幻化，含蓄內斂，正與“尚意”之旨暗合。此種幻化之美，實則體現了宋人追求含蓄、蘊藉與意象深遠的美學理想。

這一“青色風尚”的形成，不僅使汝窯的影響力由宮廷擴散至全社會，更在文化層面上放大了對高品質青瓷的需求。

在皇家主導與關注下，汝窯祕器的需求呈爆發式增長。巨大的需求背後是可觀的利潤空間，即便汝窯燒制難度極高、技術門檻苛刻、成品率低下且風險不確定，仍吸引了大量技術人才與資金湧入東京汴梁附近的汝州地區。民間流傳的“從清涼寺到段店一天進萬貫”，正是當時汝窯燒制風靡、利潤豐厚的生動寫照。



然而，這份“繁榮”的背後，暗藏着制度性壓迫的陰影。王安石所創均輸、市易二法，於神宗後期已現流弊；哲宗元祐朝一度廢弛，紹聖復行；至徽宗初蔡京主政，更以財政需求與禮器擴容爲契機而強力推行，遂使原本“以調劑物資、平抑物價”爲名的政策發生深度異化。事實上，早在神宗變法後期，均輸、市易即已暴露出官商勾結等制度弊端；至徽宗朝，在沿襲變法框架的同時，又因禮制改革催生海量禮器需求，並疊加政策執行中的進一步扭曲，窯戶的生存空間被徹底擠壓。

二法雖初衷爲調劑物資、平抑物價，但在具體執行過程中卻不斷異化。就窯業而言，雖缺乏針對汝窯的直接記載，但依市易務職掌與供御機制推測，它極可能介入了窯業的關鍵原料與流通環節。市易務以成品或窯具爲抵的賒貸則易使窯戶陷入償還利息再續借的債務循環。加之供御訂單的強制性與嚴苛標準，窯戶在生產、資金、質量等方面面臨多重壓力，生存空間日益逼仄。



成品收購價格、成本售價、供給數量、質量篩選及需求訂單，皆由官府定奪掌控。在這個閉環中，官府既是規則的制定者，又是市場的參與者，還是最終的裁判：它制定標準，下達訂單，經營原料，發放貸款，並負責篩選貢品，結算利潤和課稅。窯戶幾乎沒有任何話語權，從獨立的手工業者逐漸淪爲政府制度性壓迫下的最底層。

窯業生產周期遠短於農業生產周期，因其周轉快、潛在利潤高，官府可更快從中獲利，卻也意味着窯戶要承受更高頻次的盤剝。這種制度閉環形成了惡性循環：即便部分窯戶曾在需求紅利中賺取利潤，但更多人因成本失控、訂單壓迫、借貸盤剝而遭遇塌窯、破產，甚至被迫出家避世。就像這兩件器物銘文所記錄的一樣。



盡管汝窯的發展伴隨着窯工沉重的勞動強度與艱辛的生存境況，但不可否認的是，在藝術家皇帝的主導、皇家與國家典禮的強力需求、政府技術部門的深度介入以及無數窯工晝夜不息的付出之下，汝窯祕器的品質最終達至宋代青瓷的巔峯。若與一般性生產的常規汝瓷相比，祕器乃在嚴格制度下經由層層篩選、精密控制而成的御用典範，代表着北宋工藝體系的最高水準；常規汝瓷雖出於同一技術譜系，卻因缺乏祕器生產鏈條中那種極致的標準化要求與審美控制，終難具備祕器所呈現的精微與神韻。

正因如此，今日每當我們面對一件傳世汝窯精品時，都仿佛在與當年的宮廷審美、制式規範與工藝極限正面相遇。器物的每一道弦紋、每一處釉光、每一寸比例，皆隱含當時最高等級的審美指向與技術要求。因此，在進入具體器物的個案賞析時，我們更能體會到汝窯工藝在造型、施釉與結構設計上的巧思與極致。




粉青釉汝窯香薰：
此件粉青釉汝窯香燻器型規制與宋徽宗《聽琴圖》中香幾所置之香燻如出一轍，應爲徽宗御用。爐身造型上部似高足杯式爐，下接三層臺式爐座，上下相接處爲相輪式圓盤，頂有帶鈕爐蓋，座底下承三獸足。

此套器物成型過程先經模制印坯，再經手工精修。

高足杯式爐身口沿圓潤厚重。外壁近口沿飾凸弦紋一條，具裝飾與過渡作用。器身中部爲相輪圓盤，圓盤上下皆爲二層臺式樣，既爲點睛之飾，又具握持實用之妙。再下呈喇叭狀外撇，其上有三個海棠式開窗。下接三層臺座呈階梯狀相疊，臺面打窪，呈凹槽狀。打窪處理不僅美觀更值得玩味，可能也與增加泥料韌度及器物結構強度有關。

器蓋鏤雕祥雲紋三組九重，雲氣首尾相銜循環往復，外緣壓印圓形界框。鏤空祥雲既具出香孔之功能，又含祥瑞寓意。寶珠蓋鈕飾以精致紋飾，稠厚釉汁覆於其上，紋飾隱約可見。

該器口沿、蓋邊、相輪圓盤、臺座階梯棱線等使用易觸部位均經匠人精妙刮削與打磨，形成飽滿流暢的圓角。值得注意的是，部分邊緣殘留的微量修坯飛屑，爲手工臻作的非標準化印記。

釉色尤堪玩味，通體粉青釉色如“雨過雲破”之天光，積釉處略厚泛出天青，薄釉部位則隱現胎骨紅暈，個別部位略泛鐵相、銅骨隱現。釉光膩潤內斂，呈現絲綢般柔和光澤，迎光側視釉表還疊加一層銀色金屬質光斑。

釉質黏稠細潤，質地致密，凝潤如脂。釉層豐腴處可見高溫熔融狀態下自然垂流的韻律肌理，釉面表現靈動自然。釉面勻淨細膩、釉表淨潤平展，反映出釉漿原料遴選嚴苛，研磨制備工藝精細。這也與燒制時窯爐內的溫度與還原氣氛密切相關，恰到好處的窯溫與適宜的降溫步驟，使釉料充分熔融又不過分流淌，形成厚如堆脂、溶而不流的獨特狀態與韻味。

開片自然，層次立體，一次與二次開片深淺交織。器蓋內開片自底緣向心生長，漸次消隱。蓋頂開片以寶珠鈕爲中心呈環繞狀。似與形制及成型工藝有關。

器身胎釉結合度頗高，故開片較爲含蓄隱忍，但也有早期環境痕跡及物質沁入，其色深淺相依、濃淡自然。顏色較深的片縫處，似因環境物質沁入而微微隆起，呈筋線狀遺存。

器身還附着斑駁狀環境遺存，面積不一，薄厚有異。有的在棱線凸起處，有的在凹槽囤積處，呈不同程度的白色鹽鹼類與黃色土壤類疊加狀態。

器身與器蓋均採用滿釉支燒工藝。器蓋內裏可見三枚細小支釘痕，器身外底最內處臺面有五支釘痕。支釘俱顯老化跡象。釘痕呈典型的“芝麻花細小錚釘”（明・高濂《遵生八箋》）特徵。其形狀、大小、角度之間各有細微差異，環境附着物包裹釘痕並與之結合，顯老熟感，顏色呈不同程度的黃褐色。手撫支釘，觸感溫潤，全無尖銳刺手及生澀之感。




汝窯天青釉盞及盞託：
盞託採用“高圈足折沿盤承託圓臺”的經典制式，結構層次分明，中部凸起圓形承臺，臺緣設一圈凸棱精準規範杯盞位置，防止其滑落，兼具實用性與幾何秩序美。臺壁光素（異於河南博物院寶豐清涼寺出土盞託的蓮瓣刻紋），淺曲腹連平折沿，大高圈足斜直微外撇，足牆勁挺若古建臺基，賦予整體莊重沉穩之勢。以幾何線條構建“託—盤—足”三重秩序，古樸中見端莊。

此盞斂口，設計獨具匠心。以腹中部的黃金比例切點爲最飽滿鼓脹之處，上下分別以兩條斜弧線收束，勾勒出獨特的輪廓。上腹弧線婉約柔美，線條輕盈流暢；下腹的斜弧線則豪放灑脫，迅速收束至底部，展現出剛柔並濟的美感，兩種線條形成鮮明對比。底部承接仿金銀器風格的卷足，更添雅致。

整器線條洗練簡約，弧度轉折自然流暢，造型圓融可愛，耐人尋味。

從開片方向及狀態推測，此套器物成型過程先經模制印坯，再經輪制手工精修。

該器器壁與棱線硬朗而挺勁，口沿、臺緣及凸棱等凡有凸起或棱線之處，均經精細修整，塑爲圓潤形態而無鋒銳之感，部分邊緣可見修整時微小的泥料逃逸顆粒。細節之處盡顯宮廷用器的嚴苛標準。

器物胎體纖薄而富於骨力，既得益於澄泥池中精選的極細優質泥料，也離不開匠人高超的手工修坯技藝。

器物胎釉結合緊密，纖薄的胎體經精細打磨後胎表潔淨細潤。唯有如此的胎體條件，方能使稠厚細膩的釉漿完美附着，緊緊貼合於胎體之上達成胎釉一體的效果。

盞外壁近口沿處飾有一周弦紋，裝飾手法簡約而不失格調。

將器物覆置於平整臺面，以手輕按撫觸，可見器物微有晃動。此爲手工成型難以避免的瓢曲現象，本套器物的瓢曲度非常輕微，得益於模具成型結合多次手工精修的精細工藝，也從側面印證了宮廷“制樣須索”（宋·莊綽《雞肋編》）制度背後繁復工序的層層考究，以及貫穿始終的嚴苛標準。 ​

釉色呈低飽和度、介於藍綠色相之間的天青基調，釉層因流動形成自然聚散，釉色亦隨之深淺相依，變化微妙，且隨光幻化。盞內底設有一環形狀坡面，或是“澄泥爲範”（宋·葉寘《坦齋筆衡》）的模具形制遺存，也彰顯了古代窯工高超的控釉技術：釉在熔融狀態下流淌至坡面底端而止，不至內底。

此盞有兩處細節頗值得玩味，一爲口沿處，二爲盞心。二者集中體現了古代窯工高超的控釉技術：釉在熔融時自然流淌，盞口沿處釉層薄泛肉粉色，其下方凹弦紋處釉水囤積，乳濁感更強，呈淡天青色；弦紋下部釉面復歸平展，緊貼胎體，受胎色映襯，器身淡天青色微閃灰調。僅於口沿方寸之間，釉色便形成兩圈色帶、三重漸變。濃淡交融處展現陰陽之美，盡顯釉色變化之妙。俯觀盞內，或爲模制遺存（“澄泥爲範”，宋·葉寘《坦齋筆衡》）的環形坡面，使釉在熔融狀態下的流淌止於坡面底端，不蔓延至內底。盞內裏因流淌與囤積的差異，形成了色階與明度相異的光圈與光環，彼此交織，營造出獨特而復合的視覺美感。

側視釉表呈細膩橘皮肌理，似人面微汗，釉光瑩澈玉潤，似有一層薄膜覆於釉表之上，顯現金屬質光澤，還兼具絲綢漫反射光效果。

釉有明顯的流動感，聚釉處釉質更爲乳濁、釉色更爲純淨深邃，釉薄處微泛肉粉色。底部及棱線凸起處的個別位置隱現鐵骨呈斑駁鐵相。

開片層次立體，一次與二次開片深淺交織。應力多釋放於釉表層，且一次釋放較爲充分（尤其此盞），片縫溝壑微寬。環境物質沿開片沁入，裂縫因積納物質差異，呈不同程度黃褐色，部分較嚴重位置呈隆起的筋線狀；

開片方向縱橫相交，盞內部的環形開片應與宋代汝窯模制印坯相關，縱向開片對應修坯及成型工序的應力傳導軌跡。

尺寸較小、形態不勻的自然棕眼不規則分布於器身，多呈現鐵色。貯存環境痕跡遺留於釉表之上，並與釉面結合、異化，交融而成環境皮殼。

盞與盞託均採用滿釉支燒工藝，各以五枚支釘支燒，釘痕呈典型的“芝麻花細小錚釘”（明·高濂《遵生八箋》）特徵。其形狀、大小、角度之間各有細微差異，顏色呈不同程度的黃褐色，具顯老熟感。

盞託支釘痕位於外底內臺面處，與河南博物院同類器的墊燒方式不同。這種支燒方式已超越常規工藝標準，彰顯出更爲嚴苛的工藝追求與審美高度。




粉青釉汝窯鏤空三足樽：
此器形制直承漢代青銅樽，整體作直筒式造型，口沿寬厚圓潤，平底直口，器身口徑與底徑相若，呈優雅簡潔的幾何比例，整體形態典雅大方，兼具古雅與力量感。恰是北宋金石學興起後“追慕三代古器”審美思潮的直接體現，古銅器的端穆氣質與宋瓷的溫潤質感在此器中渾然交融，於規整中見古雅之韻。

器身主體布雙層鏤空纏枝卷草紋。精美的鏤空纏枝卷草紋如行雲流水般婉轉流暢，紋飾首尾相銜，線條柔美利落毫無板滯，展現了高超的雕刻技藝。兩層鏤空紋飾之間，以三道凸弦紋界分，爲器物增添了節奏感的視覺點綴。尤爲精妙者，器身自上而下布三組“三道弦紋”：口沿下方兩道凸弦紋和口沿成一組，鏤空紋間爲一組，近底處兩道凸弦紋和底棱成一組。暗契“天地人”三才之序，亦呼應道家“三生萬物”的哲學意涵，是徽宗朝“以器載道”審美理念的物質投射。

整個器物施以天青釉，釉質厚實且細膩，堆積處釉層豐腴，散發出深邃的天青色澤。薄釉之處，隱現胎骨的淡紅暈色，尤以凸弦紋、口沿及底部棱線爲顯。迎光側視時，釉表反射出一層細膩的銀質金屬光膜。

釉質稠厚而靈動，凸弦紋隨釉汁垂淌程度的不同而若隱若現，於規整中見活潑之趣；釉層的粘稠細潤，使得開片較爲含蓄，細密而不顯突兀。僅內底釉面因平展較薄而開片稍顯，片紋間積有濃淡相依的環境沁入物，深色片縫範圍處遺留土鏽痕跡，與釉面的白色鹽鹼類鈣化遺存相疊。

胎骨取用汝州本地高鋁質瓷土。此類瓷土含鋁量高，胎質硬朗“骨力足”，耐高溫、抗變形，窯爐內高溫環境下不易軟化變形，既能支撐鏤空、雕刻等復雜工藝，使纏枝紋棱角分明、細節精整，又能保持形制的精準比例，不會因高溫燒成過程中的收縮導致形態扭曲。

此器滿釉支燒，器底可見七枚支釘痕，支釘一般使用更爲堅致、含鋁量更高的原料制成，以便在窯內高溫下仍能堅挺爲器物提供支撐。釘痕顯自然老化跡象，大小與顏色狀態略有微差。契合汝窯“芝麻花細小錚釘”的支燒特徵，也顯示出手工制器的獨特溫度。




汝窯天青釉鼎式爐：
此爐造型取法上古青銅鼎彝，寓古拙於秀雅之中，是爲宋代慕古之風與文人雅趣結合的典範。器身腹部淺而微鼓、頸部略內束、下作釜底，口沿外折作平脣，口沿兩側對稱置一對環形立耳，形制嚴整，下承三柱形中空筆管狀足，呈“三足鼎立”之勢。整體比例勻稱，觀之莊重沉穩，氣韻不凡，盡顯古禮之儀與宋人尚雅之旨。頸腹之間一周凸起弦紋，既劃分比例、收束視覺，又柔化了直線與弧面間的轉折，使造型更趨莊重古樸、婉轉流暢。

口沿內外邊緣、環形立耳輪廓均經手工精修，邊緣隱留細微的泥料逃逸顆粒，爲窯工精修過程的歷史痕跡。指尖輕撫，可感千年前工匠的呼吸與律動，於無聲處見匠心。

器物採內底覆支燒法，內底可見五枚細小支釘痕，呈“芝麻花”狀，規整而周正，邊緣圓熟，色澤古樸，老化特徵明顯。正因採用此法，包括柱狀空心足在內的整器方能滿釉裹覆；口沿與環耳頂部釉色尤顯濃聚，呈自然堆脂之態。

通體施天青釉，釉質乳濁凝厚，平展勻淨，細潤光潔。口沿內外緣、柱足的足端邊緣及凸弦紋等微微凸起處，釉層因流動而略薄，微泛淺淡的肉粉色。個別隱現胎骨處呈“銅骨鐵相”。柱足與外底交界、環耳與口沿交匯等聚釉處，釉層格外豐腴，如脂似玉，富有自然流動感。環耳頂部與口沿上部，可見釉緩緩垂積的痕跡，皆在高溫熔融狀態下受重力自然下墜，卻未發生失控流淌，仍在表面張力的約束之內，恰到好處地凝駐於器表，展現出燒成溫度與窯內氣氛控制的極高水準。

胎體細膩致密，當爲素燒後再經精細打磨，胎面光潔滑潤，與釉層結合緊密，胎釉膨脹系數幾近一致，故釉面貼合度極高。器表外壁開片極淺極細，若隱若現；爐內壁則布滿密碎網狀開片，片紋間因貯藏環境中物質沁入而呈現由黃至褐的層層色階。整器近乎無瑕，僅環形立耳側緣見一枚極小縮釉點。

迎光細觀，全器釉表暗含柔和光暈，瑩潤似玉，正是汝釉“類玉”審美的核心所在。